Традиции Г.о.у. в русской литературе

Минимизировать
— 138 —

Традиции Г.о.у. в русской литературе. Комедия Г. Г.о.у. органически вошла в историю русской культуры — и не только в качестве признанного шедевра, подобного музейному сокровищу, обозначившему
— 139 —

определенную стадию в развитии русского художественного гения. У Г.о.у. была особая судьба: оно явилось одним из действенных факторов формирования русской культуры. Пьеса эта стала и нескудеющим арсеналом образных публицистических средств, и школой мастерства многих русских писателей XIX века, и «неразгаданным до конца» (А. Блок) произведением, активизирующим русскую художественную и общественную мысль.
 
Прежде всего, необходимо отметить языковое мастерство Г. Пушкин, достаточно критически оценивший по первому впечатлению пьесу, сразу же оговорился, однако: «О стихах я не говорю, половина — должны войти в пословицу» (XIII, 137). Так и случилось. Достаточно сказать, что в «Толковом словаре живого великорусского языка» Владимира Даля, где приведено в качестве примеров более 30 тысяч пословиц, — несколько десятков из них восходят к Г.о.у. В этом отношении с Г. соперничает лишь И. А. Крылов, но тот оставил нам свыше двухсот басен, грибоедовские же речения усвоены языком из одного его произведения.
 
Неоднократно отмечалось в исследовательской литературе, что и на уровне отдельных сюжетных ситуаций и образов в русской классической литературе постоянно просвечивают грибоедовские силуэты. «В посвященном Гоголю исследовании Вл. Набокова, — отмечает Е. А. Смирнова, — специфической особенностью его произведений объявлено обилие персонажей, названных „вторичными“, или персонажами второго порядка, поскольку они не показаны читателю, а только упоминаются в разговорах других героев. Художественная субстанция таких персонажей определяется Набоковым как „дурная реальность“ и сравнивается с кошмарными мороками, овладевающими человеком во сне. Между тем в этом пункте Гоголь идет по следам Г.» (Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л.: Наука, 1987. С. 82). Когда в романе Достоевского «Униженные и оскорбленные» в восторженном рассказе Алеши Волконского мы слышим: «…у Кати есть два дальние родственника, какие-то кузены, Левенька и Боренька, один студент, а другой просто молодой человек. Она с ними имеет сношения, а те — необыкновенные люди!..» (3, 308) — истинный смысл этих «оригиналов» проясняется подразумеваемой отсылкой к хрестоматийно известному грибоедовскому тексту, к репетиловскому восторгу: «Левон и Боринька, чудесные ребята! / Об них не знаешь что сказать…» (1, 105). «Оригинально использованы Достоевским и стихи из Г.о.у. об англомане князе Григории <…> Достоевский пишет: „Князь Григорий… тоже стоял на английских началах. Те же, которые шли далее, ушли очень далеко…“ Острота реплики и курсива Достоевского о том, что на „английских началах“ (понимай — на позициях английского парламентского строя) можно было в царской России в лучшем случае только стоять, а отнюдь не идти, а те же, которые шли, „ушли очень далеко“, то есть в места отдаленные» (Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975. С. 141).
 
С легкой руки Г. под пером русских писателей отставные администраторы-военные (а русский бюрократический аппарат в России был предельно военизирован!) сплошь и рядом «вольтерьянничают»: полковник Кошкарев («Мертвые души», 2-я часть) пишет «Предуготовительное вступление в область мышления. Теорию общности, совокупности, сущности, и в применение к уразумлению органических начал общественной производительности», генерал Зубатов («Помпадуры и помпадурши» М. Е. Салтыкова-Щедрина) — «Краткое рассуждение об усмирениях с примерами» и «Об административном вездесущии и всеведении», генерал Крутицкий («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского) — «Трактат о вреде реформ вообще».
 
Все это — развитие тезиса грибоедовского полковника Скалозуба:
               Я князь-Григорию и вам
               Фельдфебеля в Вольтеры дам,
               Он в три шеренги вас построит,
               А пикните, так мигом успокоит. (1, 107)
Столь же часты в русской литературе ситуативные переклички с Г.о.у.. Приведем
— 140 —

на этот счет лишь один пример (их можно было бы бесчисленно продолжить): сцена падения на скачках Вронского и смятения Анны («Анна Каренина» Л. Н. Толстого) неизбежно вызывает в памяти подобную же ситуацию в Г.о.у.: падение Молчалина и волнение Софьи.
 
Понятна причина подобных перекличек: хрестоматийно известная и как литературное произведение, и как самая репертуарная в русском театре пьеса, комедия Г. была у всех на слуху и откликалась в памяти русских писателей не только своими афоризмами-пословицами.
 
В то же время как стихотворная комедия (а стих в ней не внешний признак, а важнейший художественный принцип) Г.о.у. не имело плодотворной традиции на всем протяжении XIX века — эпигонские и стилизаторские подражания здесь не в счет. Но в самом ли деле «комедия» — точное жанровое определение грибоедовского произведения? Разве не находим мы в нем тесного единства комических и трагических мотивов, лиризма, не разрушающего объективности драматургической формы, и при этом эпической широты изображения жизни? Для Г., так же как для Пушкина («Евгений Онегин»), как позже для Гоголя («Мертвые души»), не существовало достойных типологических образцов. От тех же примеров, которые явились некоей отправной точкой (например, «Дон-Жуан» Байрона — для Пушкина и, возможно, «Буря» Шекспира — для Г.), писатели далеко отходили в процессе творчества. Поэтому жанровые определения, данные самими авторами (комедия, роман, поэма), были очень приблизительны. Нельзя не заметить при этом, что существует общий (можно сказать, для литературы того времени национально специфический) признак, роднящий все эти столь несхожие между собой произведения, — это стремление к синтезу эпоса (драмы) и лирики, сатиры и возвышенного пафоса, бытописи и психологического анализа, вызванное желанием изобразить русскую жизнь объемно, в исторической перспективе, и внешне, и изнутри.
 
Все это объясняет, почему традиции Г. в русской литературе нельзя прикреплять к какому-либо отдельному жанру. Значение их шире и глубже, на что указал в свое время Белинский: «Вместе с современным ему гениальным произведением Г. — Г.о.у., стихотворный роман Пушкина положил прочное основание новой русской поэзии, новой русской литературе» (7, 441). Это сказано в 1844 году, почти, так сказать, авансом. На склоне золотого века другой критик с полным основанием подтвердит эту оценку:
 
«Множество раз Г.о.у. истолковывалось на разные лады. Каждое отдельное время — чуть ли не каждое десятилетие — приступало к комедии со своим комментарием и все понемногу вносили свое плодотворное участие в разработке славного наследства, завещанного Г.
 
Каждый период нашей культуры подходил к этому произведению со своим особенным „горем от ума», то есть со своим возвышением над эпохою, — и в каждом из этих периодов оценивались по преимуществу те или другие стороны комедии; но точно так же понемногу все части этой вдохновенной сатиры получили общее признание…» (Андреевский С. Заметка к столетию Грибоедова // Новое время. 1895. № 6832. 7 марта).
 
О спорах вокруг комедии Г. следует сказать особо.
 
Русскую литературу золотого века нельзя представить без критики, которая составляла в то время равноправный с тремя классическими родами литературы (эпосом, лирикой и драмой) свой особый род. С критических отделов в 1840–1860-е годы русский читатель начинал читать «толстые журналы» того времени. Г. в этом отношении и повезло, и не повезло. С одной стороны, о нем после его смерти высказались многие властители дум: и Белинский, и Иван Киреевский, и Писарев, и Аполлон Григорьев, и Герцен, и Гончаров (уже это подчеркивает немеркнущую актуальность пьесы!). Но высказались подчас излишне пристрастно. И первым авторитетным критиком, чья оценка грибоедовской пьесы в двух частных письмах стала вскоре широко известна и вольно или невольно впоследствии учитывалась, был Пушкин. При первом беглом знакомстве с пьесой (ср. его
— 141 —

прямое признание: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после, когда уже не мог я справиться») он неточно понял «цель» Грибоедова («Цель его характеры и резкая картина нравов») и новаторское решение роли Чацкого.
 
Может быть, самым странным в отзыве Пушкина является его упоминание Репетилова в сопоставлении с Чацким. Ведь именно в Репетилове воплощено шутовское начало эпигона, «напитавшегося умными мыслями», но их не постигнувшего и не переварившего их. Впоследствии в русском романе, вслед за Г., рядом с героем-идеологом будет появляться его искаженная тень: Печорин — Грушницкий, Базаров — Кирсанов, Ставрогин — Верховенский.
 
За пушкинской оценкой, несомненно, стоит собственная творческая работа поэта над образами «умного» Евгения Онегина и «пылкого» (он, как помним, «сердцем был невежда») Владимира Ленского. Но ведь Чацкий представлен Г. совсем в иной ситуации: он всего на день возвратился в родной дом. Увидев в произведении Г. «комедию нравов и характеров», Пушкин (при беглом чтении!) не заметил здесь «комедии положений»: Чацкий постоянно попадает в нелепые ситуации, трагикомичные по сути. Внешне комедийное, произведение Г., в сущности, — трагедия непонимания.
 
Критик начала XX века, Всеволод Чаговец, заметил, на наш взгляд, проницательно и справедливо, — приверженность к подобным коллизиям А. П. Чехова (Чаг<овец> В. Чацкий и одинокие // Киевские отклики. 1904. № 69). Но если в ранних рассказах Чехова обыгрывается фарсовая ситуация глухоты, то в поздней его прозе и особенно в драматургии — психологическое отчуждение людей. Так, в «Вишневом саде», названном Чеховым комедией, поистине все эти милые люди «и слышат — не хотят понять». И наблюдать их со стороны смешно — и больно.
 
Пушкинский отзыв о Г.о.у. не следует абсолютизировать; сам поэт впоследствии никогда его не повторял. Довольно скоро в процессе своего творчества он пришел к более глубокому осмыслению пьесы. Воспользовавшись опытом Грибоедова в одной из картин «Бориса Годунова» (сцена в комнате Марины Мнишек), Пушкин не включил этой картины в окончательный текст трагедии. Здесь были схвачены внешние признаки грибоедовской манеры, но не больше: «картина нравов», не пронизанная пафосом и лиризмом, оказалась художественно неоправданной. Более значительным стало творческое состязание с Грибоедовым в 5-й и 6-й главах «Евгения Онегина» (сон Татьяны, картины провинциального бала), созданных в 1825–1826 годах. Тем самым именно Пушкин первым в русской литературе подхватил грибоедовскую традицию.
 
Попытки же русской стихотворной комедии после Г. оказались малоудачными, фатально приобретая черты эпигонства. Исключением из этого правила стала лишь одна пьеса русского театра: драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад», грибоедовские черты которой (и особенно в пятой редакции пьесы, названной «Арбенин») очевидны. Написанная вольным ямбом, лирически окрашенным и нередко принимающим афористическую форму, драма рисует героя в резком противоречии со светом, сатирические портреты которого воссозданы с учетом художественного опыта Г. Вместе с тем между грибоедовской Москвой и лермонтовским Петербургом лежит исторический перевал — 14 декабря 1825 года. Арбенин не только противопоставлен светской черни, но и сам отравлен ею. Недаром трагикомические заблуждения Чацкого основаны, в сущности, на доверии к Софье, страдания же Арбенина (в четырех первых редакциях драмы) — на подозрении невиновной.
 
История истолкования комедии Г. свидетельствует о том, что Г.о.у. — одно из сложнейших произведений русской литературы. Сложность эту, однако, следует отнести на счет сложности самой русской жизни, отраженной не только со стороны явлений отстоявшихся, но и в ее потенциальных возможностях. В сюжете Г.о.у. есть та незаконченность, открытость финала, которую французский исследователь русской литературы Вогюэ справедливо отметит как
— 142 —

характернейшую черту русского романа. Поэтому-то почти каждая эпоха находила в комедии Г. свое «горе от ума». Были времена и исторически обусловленного непонимания, даже неприятия.
 
Таким неприятием, как известно, был вдохновлен разбор комедии Белинским (1839) в период так называемого его «примирения с действительностью». В это время критик отталкивался от просветительской философии, которая ненавистна ему как теоретическая доктрина буржуазного миропонимания. Последовательно разоблачает он и рассудочность этой философии (которая кажется ему апологией «здравого смысла», поверхностного, неглубокого), и один из важных составных элементов ее — исторический волюнтаризм («Мнения правят миром»). Отсюда — резкая и несправедливая оценка Чацкого: «Это новый Дон-Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади» (3, 481).
 
Авторитет Белинского, хотя он уже вскоре раскаивался в публично высказанной своей неверной оценке пьесы, объясняет некоторые черты грибоедовской традиции в русской литературе середины XIX века. Показательна в этом отношении творческая история первого романа И. С. Тургенева. Неоднократно уже в исследовательской литературе отмечалось психологическое родство Чацкого с Рудиным. В этой связи вполне допустимо предположение, что первоначальная ироническая трактовка Рудина (как «гениальной натуры» в кавычках) была обусловлена статьей Белинского. Однако, испытывая жизнестойкость героя и его общественную ценность, Тургенев фактически преодолевает предвзятое отношение к проповеднику-энтузиасту. Судьба Рудина — это не потуги на умничанье, а подлинное горе от ума. Идеи, которым он служит, выше его. Но оценку его жизненного предназначения в конце романа писатель доверяет практичному антагонисту героя Лежневу: «Ты уважение мне внушаешь — вот что <…> огонь любви к истине в тебе горит…» (2, 101).
 
А. Н. Островский найдет своего «Чацкого» («Доходное место») в среде разночинцев, не имеющих потомственных имений. Свои убеждения ему приходится защищать не столько в словесных баталиях, сколько честной жизнью труженика, заполненной повседневными заботами о хлебе насущном. Любовь Чацкого к Софье казалась Белинскому особенно неубедительной и объективно рисующей Чацкого, человеком недалеким. Нельзя не заметить, что в сценах с Полиной Жадов выглядит именно таким. Впрочем, Жадов и сам видит свою негероичность. В отличие от Чацкого Жадов обыкновенен, не исключителен. Но в этом не только его слабость (как индивида), но и сила. Сила не Жадова собственно, а Жадовых, неистребимых, несмотря на могущество власть предержащих. Об одном из них в конце пьесы вспоминает Вишневская: «Помните его открытое лицо, его светлые глаза, как умен и как чист был он сам! Как горячо он спорил с вами, как смело говорил про всякую ложь и неправду…» (2, 106). А. Григорьев в связи с этим замечал: «Тень Чацкого (это одно из высоких откровений Островского) проходит перед нами в воспоминаниях Вишневской о Любимове, и жалко перед этой тенью ее обмелевшее отражение — Жадов» (Время. 1862. № 8. С. 50). Такое противопоставление едва ли справедливо. И дело не только в том, что Любимова — в отличие от Жадова — мы видим глазами влюбленного в него человека. Дело в благодарной памяти к подобным смешным в своей непрактичности, но благородным людям.
 
И само их скитальничество («Я родился перекати-полем», — признается Рудин) оборачивается высшим благом, ибо они осеменяют общественную почву.
 
Родственные с Чацким черты мы почти всегда находим в образах русских скитальцев, без которых нельзя себе представить русскую литературу XIX века. И опять умозрительные оценки их самыми проницательными умами оказываются в конечном счете опровергнутыми самой правдой жизни. Ф. М. Достоевский неоднократно пристрастно высказывался о Г.о.у. — например: «Комедия Г. гениальна, но сбивчива: „Пойду искать по свету…“, то есть где? Ведь у него только и свету, что в его окош-
— 143 —

ке, у московского хорошего круга — не к народу же он пойдет. А так как московские его отвергли, то, значит, „свет“ означает здесь Европу. За границу хочет бежать» (27, 87). Однако образ Чацкого волновал Достоевского на протяжении всей его творческой биографии. Особенно отчетливо это заметно в романах «Подросток» и «Идиот». Ведь князь Мышкин тоже человек не от мира сего, скиталец, и к народу он не пойдет — но разве в этом дело? Сближение Мышкина и Чацкого, странное на первый взгляд, принадлежит самому Достоевскому. А. Л. Бем справедливо заметил, что «…сам центральный образ князя Мышкина в романе „Идиот“» какими-то нитями связан с образом Чацкого. Развитие этой темы во всем объеме возможно только в связи с всесторонним анализом образа князя Мышкина, созданного на почве сложных взаимоперекрещений с несколькими литературными образами. Здесь я могу только в общих чертах наметить тот путь, по которому такое исследование должно пойти. Три литературных образа, в творчески переработанном виде, легли в основание типа князя Мышкина. Это: Чацкий — Дон-Кихот — Рыцарь бедный. Они-то и послужили Достоевскому опорой при создании им образа «вполне прекрасного человека». Высшей точкой и завершением этого идейно-художественного ряда был для Достоевского образ Христа. Чацкий был для Достоевского в этом ряду первой ступенью, но уже служившей ему опорой в его дальнейшем продвижении к тем высотам, на которые ему удалось, в конечном счете, поднять своего «Идиота» (ЛиГ. С. 155).
 
Предельно униженным, на первый взгляд, предстает Чацкий в сатирическом цикле М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Молчалины», где бывший грибоедовский герой доживает свой век на посту директора департамента «Государственных умопомрачений»: «…он этот департамент и надумал. У нас, говорит, доселе по простоте просвещали: возьмут заведут школу, дадут в руки указку — и просвещают. А я, говорит, так надумал: просвещать посредством умопомрачений. Сначала помрачить, а потом просветить <…>. Последовательности в нем не было…» (12, 34). Но вспомним, что в сатире Щедрина о Чацком повествует достигший степеней известных Молчалин, всегда последовательный в своей умеренности и аккуратности. Помня об этом и об эзоповом языке сатирика, мы, вероятно, должны оценить должным образом сочувственный его комизм в описании Чацкого. Вот как говорится о его кончине: «…и умирая, все твердил: „Будь человек благороден! Будь сострадателен, добр!“ — да и ей, жене-то, не переставаючи говорил: „Верь людям, друг мой Сонечка! Человек — венец созданий божиих“. С тем и умер» (12, 45– 40). Так повествует Молчалин. Но уместно здесь обратиться к рассуждениям самого Щедрина в «Письмах к тетеньке»: «Благородные мысли, благородные чувства (их называют также „возвышенными“) нередко представляются незрелыми и даже смешными <…>. История человечества <…> удостоверяет наглядным образом, что не практики, вроде Шешковского, Аракчеева и Магницкого, устрояют будущее, а люди иных идеалов, люди „расплывающихся“ мыслей и чувств» (14, 425, 428).
 
В каждом случае прямые, казалось бы, оценки грибоедовского наследия необходимо проверять прежде всего целостным контекстом того или иного произведения.
 
Так, писатель, замыкающий золотой век русской литературы, А. П. Чехов в повести «Скучная история» (1889) пишет:
 
«По моему мнению, театр не стал лучше, чем он был 30–40 лет назад <…>. По-прежнему в антрактах играет без всякой надобности музыка, прибавляющая к впечатлению, получаемому от пьесы, еще новое, непрошеное. По-прежнему мужчины в антрактах ходят в буфет пить спиртные напитки… Когда актер <…> старается убедить меня во что бы то ни стало, что Чацкий, разговаривающий много с дураками и любящий дуру, очень умный человек и что Г.о.у. не скучная пьеса, то на меня от сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям. И всякий раз выхожу я из театра консервативным более, чем когда вхожу туда» (6, 290).
— 144 —

Казалось бы, устами Чехова произнесен приговор пьесе, которая в конце века кажется ненужной и скучной. Но так ли это? Нельзя не заметить, что в этом пассаже почти дословно цитируются Пушкин и Белинский, собственно, излагается тощее «общее место». Но есть здесь и другая столь же отчетливая цитата из иного контекста, несомненно известного Чехову: «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; не вполне выраженные мысли и чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, — но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно. Для этого с обеих сторон требуется: с одной — дар, искусство; с другой — восприимчивость, внимание. Но как же требовать его от толпы народа, более занятого собственною личностью, нежели автором и его произведением?..» (2, 281).
 
Эта оценка Г.о.у. принадлежит самому Г. Чехов помнит о ней. Но солидаризируется ли с ней? Ее высказывает герой «Скучной истории» — и то, что именно он оценивает Г.о.у. как «скучную пьесу», — уже предупреждающий сигнал. Он известный ученый, следственно, умный человек, но пораженный «равнодушием, параличом души», только перед смертью заметивший в себе «отсутствие того, что товарищи-философы называют общей идеей». Не потому ли скучна ему пьеса Г.о.у.? Не в этом ли его собственное горе от ума — голого профессионализма, не имеющего за душой того «высшего значения», которым одушевлена, вопреки суровой автооценке, грибоедовская великая комедия. «Что делать?» — спрашивает профессора любимая женщина, и ему нечего ей ответить.
 
Ему, почтенному профессору, нечего ответить, а не Чехову, который в «Скучной истории», по сути, — хотя и по-чеховски парадоксально, «от противного» — продолжает грибоедовскую традицию, осветившую весь золотой век русской литературы.
 
В вопросе «Что делать?» — тоже знак той же традиции, ибо вслед за Г.о.у. многие классические произведения этого века в самих заглавиях таят предельность роковых вопросов, заданных своему и будущим поколениям.