— 97 —
«Горе от ума». В памяти последующих поколений Г. остался автором одного произведения, но и одна комедия принесла драматургу неувядаемую славу, выдвинула его в ряд крупнейших русских писателей. Признание это было, впрочем, особого рода. Небывалый читательский успех пьесы документально подтвержден множеством списков. Комедия Г. была и самым репертуарным произведением национального театра. Не счесть всех стилизаций и подражаний этой пьесе — конечно, как правило, эпигонских, но также по-своему свидетельствующих об особой ее популярности. Наконец, Г.о.у. тревожило творческое воображение Пушкина и Лермонтова, Гончарова и Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Островского, Достоевского и Блока…
Вместе с тем на протяжении всего XIX в. критика, отмечая неоспоримые достоинства пьесы, обычно спешила вслед
— 98 —
за этим произнести ряд оговорок о некоторых художественных просчетах драматурга. И до сих пор Г. подчас оценивают как классического писателя, создавшего, однако, пьесу «не совсем» совершенную. Суть противоречия сформулировал еще в 1825 г. Пушкин: «Читал я Чацкого — много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек — но Г. очень умен» (XIII, 137). Пушкинский отзыв обнародован Вяземским в 1837 г. в журнале «Современник» (Т. 5. С. 69) и был, несомненно, известен Белинскому, который в 1840 г. произнес Чацкому приговор еще более суровый: «Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит» (Белинский В. Г. ПСС. Т. 3. С. 481). И хотя Пушкин счел необходимым оговориться: «Может быть, я в ином ошибся. Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался» (XIII, 139), а Белинский впоследствии винил себя в несправедливом приговоре пьесе, «слово было сказано» и каждый последующий критик Г.о.у. мог уверенно опираться на два столь великих авторитета.
В истории русской литературы трудно назвать иное произведение, которое, подобно Г.о.у., было так близко многим поколениям читателей, так непросто сочеталось с острейшими проблемами русской литературной и общественной жизни.
Замечательным качеством комедии Г. оказалось то, что ее «мысль главная» (а вместе с ней и «план», и «истина») становилась все ощутимее с ходом времени. Прошел всего год со времени первоначального знакомства широких кругов читателей с пьесой, как смысл ее неизмеримо укрупнился: комедия осветилась трагическим отблеском декабристского восстания, за хлесткой
— 99 —
злободневностью ее фраз стал различим пророческий смысл ее драматического конфликта. Осмысление конфликта Чацкого с фамусовским миром как полнейшего выражения декабристской эпохи вызрело в критике середины XIX в. (Герцен, Огарев, А. Григорьев, позже — Достоевский). Ставшая самым популярным произведением накануне декабристского восстания, грибоедовская комедия пророчески предвещала его.
В момент появления комедия Г. была тесно слита со злобой дня. Безусловно, именно эта открытая публицистичность пьесы принесла ей столь моментальное и массовое признание, сопровождаемое негодующими криками политических рутинеров. В монологах и репликах действующих лиц комедии современник Г. постоянно улавливал намеки на характерные явления реакции («аракчеевщины»), сменившей «в последние года» общественный подъем послевоенных лет и перечеркнувшей юношеские мечтания вольнолюбца Чацкого. Вообще говоря, высокая комедия грибоедовской эпохи не чуждалась злободневных откликов, и «колкий» (по определению Пушкина) Шаховской благодаря им зачастую добивался шумного успеха своих пьес. Однако в комедии Г. впервые мы обнаруживаем не только необычайную насыщенность текста жизненным материалом, но и принципиальную его оценку с позиций передовых идеалов. В повседневных, примелькавшихся происшествиях взгляд писателя обнаруживал их эпохальную суть. Разбросанные по всей комедии точные детали слагались в образ огромной обобщающей силы. Достаточно вспомнить, например, постоянные в устах фамусовского общества ругательства (фармазон, карбонарий, якобинец, вольтерьянец), которые напоминают об идейной атмосфере 1820-х гг. Вместе с тем автор Г.о.у. внимателен к быту. Большая, сложная жизнь постоянно разлагается Г. на ряды простых, выразительных деталей, что давало различные срезы русской жизни в ее бытовой конкретности:
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек!
и булавок!
И книжных и бисквитных лавок! (1, 18)
А форменные есть отлички:
В мундирах выпушки, погончики,
петлички… (1, 83)
И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних
От пансионов, школ, лицеев, как бишь их,
Да от ланкарточных взаимных обучений…
(1, 92)
Уже в этих — обычных для комедии — перечислениях угадывается сопутствующий им прием генерализации, важнейший
— 100 —
в поэтике Г., позволяющий ему типизировать жизненные явления.
Прием этот наглядно прослеживается и на уровне действующих лиц комедии. Особого внимания заслуживают «внесценические персонажи», активное введение которых в сюжет комедии является новаторским завоеванием театра Г., хотя уже в догрибоедовской комедии, конечно, можно обнаружить упоминания о лицах, не появляющихся на подмостках сцены. Однако только Г. ввел их в таком множестве, создавая неослабевающее на всем протяжении пьесы впечатление присутствия где-то рядом «тьмы и тьмы» знакомых незнакомцев, и таким образом как будто бы раздвинул стены фамусовского особняка, вынес действие на площадь, неизмеримо укрупняя тем самым основной конфликт пьесы: столкновение пылкого правдолюбца с косной общественной средой. Так преодолевается в комедии граница между сценой и жизнью.
Комедия дает развернутую картину не только быта, но и социального бытия России, во всей его иерархии — от крепостных до царя. Каждому персонажу, сценическому и внесценическому, определено точное место на социальной лестнице:
Не тот ли, вы к кому меня еще с пелен,
Для замыслов каких-то непонятных,
Дитёй возили на поклон?
Тот Нестор негодяев знатных,
Толпою окруженный слуг;
Усердствуя, они в часы вина и драки,
И честь и жизнь его не раз спасали:
вдруг
На них он выменял борзые три
собаки!!! (1, 48)
Человек здесь определяется через его место в структуре крепостнических отношений российской действительности. Скользя взглядом от названного персонажа к его ближайшему окружению и далее, писатель снова и снова обращается мыслью к народу, приравненному в «правах» к животным. И так в каждой образной ячейке Г.о.у. русская жизнь запечатлена в ее социально-исторической конкретности. Чего стоят, например, два соперника Чацкого — философ фрунта Скалозуб и не смеющий «свое суждение иметь» Молчалин, представляющие собой два лика аракчеевщины. Все это делает комедию «ключом к пониманию целого исторического периода», по чрезвычайно удачному выражению Писарева (см.: Критика. С. 224).
С многолюдием пьесы тесно связана ее пространственная и временная перспектива. Большинство «действующих» входит в сознание читателей в своем локальном и хронологическом «ореоле»: Максим Петрович — на куртаге при екатерининском дворе, Скалозуб — «засевший в траншею» 3 августа 1813 г., Репетилов — с его домом на Фонтанке, некий «книгам враг» — деятелем образованного в 1817 г. Ученого комитета, и т. п. Все действие пьесы происходит в доме Фамусова в течение одних суток, но день этот предстает в произведении мгновением эпохи на скрещении «века нынешнего» и «века минувшего», эпохи реакционных «превращений». Соблюдая формально классицистические единства времени и места, драматург свободно и творчески овладевает ими, добиваясь пре-
— 101 —
дельной концентрации действия. Важно подчеркнуть, что сама избранная автором Г.о.у. коллизия требовала жесткого ограничения сценического пространства и времени. Лишь один день понадобился возвратившемуся в родной дом, к любимой девушке Чацкому для того, чтобы отрезвиться «сполна от слепоты своей, от смутнейшего сна».
Чацкий появляется в доме Фамусова, «в дому и в отечестве своем» после трехлетнего отсутствия. Идеалы юности, совпавшие с эпохой национального торжества победы над иноземным нашествием, возбудили некогда в нем страстное желание честно служить отечеству. С тех пор он испытал немало разочарований: «Мундир <…> — теперь уж в это мне ребячество не впасть» (1, 49); «Служить бы рад — прислуживаться тошно» (1, 37); «Где ж лучше? — Где нас нет» (1, 27); и пр. И это не вина героя, а его горе, причиной которого являются «превращения», противоположные его юношеским стремлениям. Он бросился в Москву — в отчаянной попытке обрести ускользающую веру. В памяти сердца — «Там стены, воздух, все приятно! Согреют, оживят…» (1, 67). Воспоминания эти освящены первой любовью, и она, пожалуй, теперь почти единственное, в чем Чацкий твердо уверен — все той же памятью сердца. «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе, — замечал И. А. Гончаров, — тесно связано с игрой чувства его к Софье» (Критика. С. 252). Но важно при этом помнить, что значило для героя это чувство, и тогда станет понятным, почему к этому чувству постоянно примешивается опыт жизненных испытаний, почему так непрактично ведет себя Чацкий, почему так сокрушительно его конечное разочарование. В столкновении пылкого правдолюбца с фамусовским миром (а Софья оказалась во враждебном стане) обнажилась пропасть, отделившая вольнолюбивую дворянскую интеллигенцию от основной массы крепостнического дворянства. Личная драма героя подчеркнула бескомпромиссную принципиальность конфликта: отречение честного человека не только от расхожих «истин» и лицемерной «морали» общества, но и от самых кровных, интимных связей с этим обществом.
Двуединство драматического действия в комедии Г. впервые было глубоко проанализировано И. А. Гончаровым в его этюде «Мильон терзаний»: «Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел» (Там же. С. 271–272).
Эпическое многообразие жизненного материала в пьесе стянуто доминирующим над ним драматическим конфликтом, ведущим к неизбежному противостоянию фамусовского общества и свободолюбивого героя. Это вполне согласовывалось с просветительским представлением о толпе как косной силе, противопоставленной голосу разума. «Умный человек, — замечал Гельвеций, — часто слывет сумасшедшим у того, кто его слушает, ибо тот, кто слушает, имеет перед собою альтернативу считать
— 102 —
или себя глупцом, или умного человека сумасшедшим, — гораздо проще решиться на последнее». И еще: «…здравым смыслом почти все называют согласие с тем, что признается глупцами, а человек, который ищет лишь истину и поэтому обычно отклоняется от принятых истин, считается сумасшедшим» (Гельвеций. Соч. М., 1974. Т. 2. С. 577, 580).
Так и комедийное действие в пьесе Г. выливается в клеветническое судилище своекорыстного общества над подлинным умом. Менее всего, конечно, этот спор и суд выступает в отвлеченной форме: персонажи комедии постоянно апеллируют к повседневным фактам, что вновь и вновь обращает комедию к современности. Вместе с тем «высшее значение» произведения (вспомним признание Г.: «Первое начертание этой сценической поэмы <…> было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь…» — 2, 281) сохраняется в нем, придает ему философскую глубину и широкое обобщающее значение.
Темы «ума» (ученья, знания, воспитания и т. п.) касаются все действующие лица. Высокая философская нота в произведении задана Чацким, она явно не по голосу остальным персонажам, и потому их рассуждения о «матерьях важных» комичны: восхваляя «ум» как благонравие, как «уменье жить», все постоянно проговариваются, в конечном счете сводят его к понятиям сугубо меркантильным: «Не то на серебре, / На золоте едал» (1, 37); «Мне только бы досталось в генералы» (1, 45); «Барон фон Клоц в министры метил, / А я / К нему в зятья» (1, 107). Но как бы то ни было, глубоко погруженное в быт произведение Грибоедова оборачивается своего рода мировоззренческим диспутом, пытливо исследующим, что есть ум, что разумно, что истинно. В традициях просветительства в указанном споре драматург намечает две полярные точки зрения: для Чацкого высшая ценность — «ум, алчущий познаний»; для Фамусова «Ученье — вот чума, ученость — вот причина, / Что ныне пуще, чем когда / Безумных развелось людей, и дел, и мнений» (1, 92). Однако веяние «просвещенности» в начале XIX в. настолько непреложно, что и Фамусов, и его единомышленники на словах уже готовы признать «ум» за реальную ценность, — правда, с необходимыми оговорками. Так, хваля мадам Розье, Фамусов считает необходимым подчеркнуть, что она «умна была, нрав тихий, редких правил» (1, 18); исподволь рекомендуя отцу своего избранника, Софья замечает, что он «и вкрадчив и умен» (1, 20); и для Натальи Дмитриевны ее муж хорош «по нраву, по уму» (1, 73); негодуя на Чацкого, княгиня Тугоухов ская возмущается: «Послушать, так его мизинец / Умнее всех и даже князь-Петра» (1, 110). Недаром, отмечая несомненные завоевания «века нынешнего», Чацкий понимает: «Хоть есть охотники поподличать везде, / Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде» (1, 39). Но подлинному уму фамусовское общество так или иначе стремится противопоставить иные ценности. Сам Фамусов — устои крепостнического дворянства:
Будь плохонький, а если наберется
Душ тысячки две родовых,—
Тот и жених (1, 46).
Софья — сентиментальную чувствительность:
Ах, если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко?
(1, 24)
Молчалин — заветы служебной иерархии:
Ведь надобно зависеть от других… (1, 71)
Скалозуб — железную дисциплину фрунта:
Фельдфебеля в Вольтеры дам (1, 107).
Противопоставленная таким «нравам», устремленность Чацкого к «истине самой по себе» приобретает разрушительную силу, посягающую на устои самодержавно-крепостнического строя. Но вместе с тем и сам герой начинает ощущать странную, беспокоящую его абстрактность законов «чистого разума», которая ведет его по пути отчуждения от людей его круга, что в иные минуты ему кажется предвестьем абсолютного одиночества. Он ощущает, что в нем самом «ум с сердцем не в ладу», он все еще надеется на земное, человеческое счас-
— 103 —
тье, ему горестно каждый день ощущать, как тает «дым надежд, которые <…> душу наполняли». Характерно, что в финале он отправляется «искать по свету, / Где оскорбленному есть чувству уголок» (именно оскорбленному чувству, а не уму).
«Мильон терзаний», пережитых Чацким — это его подход к последней, роковой черте, к которой его привело честное и последовательное служение истине, законам разума, как они осознавались просветительской доктриной. Но — в том-то и заключается глубочайшее откровение автора Г.о.у. — за этой чертой драматург уже ощущает выход к новым горизонтам.
Построенное как злобный суд над вольнолюбивым Чацким, комедийное действие в Г.о.у., однако, имеет высший смысл правого суда над неправедными судьями, что особенно отчетливо раскрывается в центральном монологе пьесы «А судьи кто!».
Чацкий отвечает здесь Фамусову, воскликнувшему: «Не я один, все также осуждают» (1, 48); можно представить, как внушительно это сказано, — ведь «что станет говорить княгиня Марья Алексевна» для Фамусова священно и непреложно. Не то — для Чацкого. Но он не оправдывается перед «общественным мнением», он независим от него и сам вершит свой суд. Витийственная риторика стихотворных периодов монолога словно снимает притупленность обыденной боли, обнажая трагизм повседневной российской жизни, открывая ту страшную цену, которой оплачено сытое благополучие фамусовского общества. Пафос монолога (и всей комедии) — в защите свободной жизни; духовное рабство здесь ощущается как следствие рабства политического. Косная сила «негодяев знатных» одинаково направлена как против героя, так и против порабощенного народа. Темы страдающего народа и гонимого сына отечества, сюжетно в пьесе не связанные, сливаются в общем ее трагическом звучании. В связи с этим положительная программа героя —
В науки он вперит ум, алчущий
познаний,
Или в душе его сам бог возбудит дар
К искусствам творческим, высоким
и прекрасным, (1, 49) —
программа, лишь намеченная, но не раскрытая, — наполняется большим содержанием (как противодействие изображенному в монологе, во всей комедии засилью социального зла), и приглушенной оказывается намеченная здесь же тема романтического одиночества героя («из нас один»).
В критике не раз комедия Г. обвинялась в риторике, нарушающей законы драматургического действия, что якобы уже заметно в большом количестве пространных монологов действующих лиц. К тому же Фамусов, казалось бы, в своих речах подчас не менее сатиричен, нежели Чацкий. Исходя из ошибочного тезиса: «Г.о.у. — сатира, а не комедия», Белинский писал, оценивая монолог Фамусова «Вкус, батюшка, отменная манера…»: «Фамусов распространяется о Москве монологом в пятьдесят четыре стиха, где, местами очень оригинально высказывая самого себя, местами делает, за Чацкого, выходки против общества, какие могли бы прийти в голову только Чацкому» (Критика. С. 178). Отчасти эта оценка обусловлена сценической практикой того времени,
— 104 —
когда монологи «декламировались» с соответствующим нажимом в тех местах, которые могли вызвать смех зрителей.
Однако и причудливая смена тем в монологе Фамусова, обозревающего все слои московской знати, и комическая двусмысленность его похвал — все находится в тесной связи с той драматической ситуацией, в которой этот монолог произносится. Главная цель у Фамусова — навести Скалозуба на мысль о женитьбе, но здесь же в комнате присутствует Чацкий (он находится несколько поодаль, и потому Фамусов не спешит его представлять Скалозубу); Чацкий все слышит, в любую минуту может вмешаться в разговор, да и Скалозуб заметил, конечно, незнакомого молодого человека. Фамусову каким-то обиняком необходимо дать понять, что этот гость случайный и полковнику не соперник. Впрочем, начинает свою речь Фамусов не вполне удачно: верный себе, он хвалит московское родовое дворянство. Смысл в этом, конечно, есть: тем самым Скалозубу дается понять, что Фамусовы в Москве не последние люди. Однако, произнеся: «по отцу и сыну честь», Фамусов спохватывается, вспомнив, что его собеседник вовсе не может похвастаться предками, и тотчас оговаривается, что главное — не знатность, а богатство. Ему досадно, что с языка его сорвалось слово «плохонький» (оно не случайно, конечно, сорвалось: как ни лебезит Фамусов перед Скалозубом, о себе он лучшего мнения!), — и Фамусов меняет тему, нападает на «разумников», которых «в семью не включат», почти кивая на Чацкого. Тут надо как-то объяснить, почему же в дом, где имеется невеста, вхож этот молодой человек, и Фамусов ссылается на известное московское гостеприимство. Здесь, однако, его подстерегает новая опасность: он задел «разумников» и Чацкий может вступить в разговор и испортить все дело, — так рождается комплимент «юношам». Но оставить эту похвалу без напоминания об «отцах отечества» Фамусов просто не может; правда, говорит он сейчас о них тоже с оглядкой на Чацкого — только бы он молчал! — в памяти еще свежа «карбонарская речь» Чацкого о Максиме Петровиче, и Фамусов дает Чацкому отступное: «об правительстве иной раз так толкуют, / Что если б кто подслушал их… беда!» — но тут он спохватывается, что беда, если Скалозуб что-нибудь заключит из его слов, и сводит эту тему на нет: «поспорят, пошумят и разойдутся», заодно — для Чацкого прежде всего — подчеркивая их значимость и необходимость («без них не обойдется дело»). Между тем Фамусов — в хитрых своих намеках — далеко ушел от основной темы, и он форсирует ее, вспоминая дам и произнося похвалу им в скалозубовских выражениях («Скомандовать велите перед фрунтом!»), а здесь уж недалеко и до дочек, ведь московским (именно московским!) девицам даже прусский король «дивился непутем» (т. е. необычайно), — это козырный ход под Скалозуба, для которого прусская школа — лучшая в воинском деле (ср. в ранней редакции комедии: «Я школы Фридриха» — 1, 197). И хвалит «дочек» (то есть свою дочь прежде всего!) Фамусов хитро, недаром он упоминает их французские романсы. Скалозуб, не владея, по-видимому, сам французским языком, видит в нем, однако, верх образованности (ср. его похвалу в честь армейских офицеров: «даже говорят иные по-французски»); здесь же Фамусов вспоминает об их «патриотизме» («к военным людям так и льнут!») — смелее, полковник!
Такова психологическая — возникающая в ходе сценического действия, мотивированная складывающимися на глазах у зрителя взаимоотношениями персонажей — обусловленность «политичной» речи Фамусова, которая, вместо того чтобы изобразить московское дворянство хранителем патриархальных национальных обычаев, становится, в сущности, его разоблачением. В саму фразу «на всех московских есть особый отпечаток» Г., с присущим ему абсолютным слухом языка, вкладывал, вероятно, иронический смысл: слово «отпечаток» в начале XIX века воспринималось в качестве французской кальки. В «Рассуждении о старом и новом слоге» А. С. Шишкова слово «отпечаток», наряду с другими французскими кальками, объявлялось «слишком странной новостью» (Собрание сочинений и переводов Шишкова. СПб., 1824. Ч. 2. С. 286).
— 105 —
Несмотря на «мильон терзаний», который обрушился на героя в пьесе Г., она вовсе не беспросветна в окончательных своих решениях.
Чацкий представлен в пьесе пророком, глас которого вопиет в пустыне, ибо для фамусовского общества нет пророка в отечестве своем. Это остро ощущает герой пьесы и еще острей — ее автор (см., например, концовку третьего действия комедии). Однако несомненно и то, что отечество для Чацкого не ограничивается фамусовским кругом.
Содержание пьесы Г. глубже ее драматического конфликта. Г.о.у. — и в самом деле не просто драма, но сценическая поэма, в которой традиционные структурные «параметры» высокой комедии оказываются во многом переосмысленными. В комедии Г. Чацкий не просто риторически восклицает:
Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять
за образцы? (1, 48)
— он и в самом деле не находит таких «образцов».
Г. еще необходим герой, который служит рупором авторских идей, необходимо открытое, ораторское обличение косного общества. И все же воздействие обличительного смеха, что «держит стыд в узде», как вполне понятно автору Г.о.у., не так уж и эффективно. «Узда» — атрибут принуждения, но и не более того. Она — для бессловесных (в грибоедовское время это слово употреблялось в значении «тварь, неразумное животное»). Человеком же должен руководить разум.
«Высшее значение» общественной комедии Г., очевидно, следует искать в ее доминирующей теме, в теме «ума», которая является для драматурга важнейшей нравственно-политической категорией. Примечательно, что «ум» в пьесе приравнен к вдохновенному, прочувственному слову:
Свиданьем с вами оживлен,
И говорлив, а разве нет времен,
Что я Молчалина глупее, где он кстати?
Еще ли не сломил безмолвия печати?
А впрочем, он дойдет до степеней
известных,
Ведь нынче любят бессловесных (1, 29).
В этой тираде обнажено и особое качество грибоедовских «значащих фамилий». Оказывается, все они связаны с понятиями «говорить», «слушать». В свою очередь это позволяет заметить основной комический (по происхождению — народный, фарсовый) прием грибоедовской пьесы. «И слышат, не хотят понять»,— восклицает Лиза в начале комедии. В конце же — Фамусов недоумевает: «Безумный! Что он тут за чепуху молол! Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!» (1, 122). Подлинного гротеска достигают сцены с участием «отца отечества», воистину бессловесного князя Тугоуховского. Однако не менее значимым является и второе явление второго действия пьесы, где Фамусов, зажав уши, не слышит Чацкого, «не хочет понять» его; здесь особенно ярко демонстрируются два разных языка, два противоположных мировоззрения. Потому и не дано Фамусовым понять Чацкого, что они глухи к разуму. «Немцами» (т. е. чуждыми, немыми и глухими) остаются они для народа, в то время как Чацкий не только глубоко ему сочувствует, но питает в душе надежду быть когда-нибудь понятым «умным, бодрым народом».
Не может не остановить внимания читателей комедии то, что умными в ней названы герой и — народ.