ШЕКСПИР, Шекеспир (Shakespeare) Уильям (1564–1616), английский драматург и поэт. На рубеже XVIII и XIX вв. творческое наследие Ш. стало в европейских литератуpax знаменем искусства, свободного от канонов и ограничений классицизма. В России время наиболее активного усвоения Ш. — 1820-е – 1840-е. Однако на русской сцене до середины 1830-х трагедии Ш. ставились в вольных переложениях французских классицистских переделок Ж. Ф. Дюсиса (Ducis, 1733–1816).
Знакомство П. с Ш. в основном началось во время южной ссылки, когда он осознал необходимость освоения английской литературы, хотя он мог знать о нем и до этого из отзывов французских писателей (например, Вольтера). В апреле – первой половине мая (?) 1824 П. писал П. А. Вяземскому: «...читая Шекспира и Библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира» (Акад. XIII, 92), а в письме Н. Н. Раевскому-сыну от второй половины июля (после 19) 1825 он признавался: «...до чего изумителен Шекспир! не могу прийти в себя»; «Читайте Шекспира [это мой постоянный припев]» (Акад. XIII, 197, 408, подлинник по-французски). Не владея в молодости достаточно английским языком, П. первоначально знакомился с Ш. главным образом по переводам П. Летурнера (1736–1788), исправл. и переизд. Ф. Гизо (1787–1874) и А. Пишо (1796–1877): Œuvres complètes de Shakspeare, trad. de 1’anglais par Letourneur / Nouv. éd., rev. et corr., par F. Guizot et A. P[ichot], traducteur de Lord Byron (Paris, 1821. 13 t.; в библиотеке П. сохранилось тит. изд. 1827: Библиотека П. № 1389). Впоследствии П. признал этот перевод несовершенным и писал: «Стали подозревать, что г. Летурнер мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свой лад Гамлета, Ромео и Лира» («<О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»>», 1836; Акад. XII, 137). Впрочем, некоторое знакомство с детских лет с английским языком позволяло П. просматривать и подлинник Ш.; в гл. II, 37. 6 «Евгения Онегина» (1823) он вложил в уста Ленского цитату из «Гамлета»: «“Poor Yorick!” — молвил он уныло...». Овладев английским языком, П. приобрел издание пьес Ш. в подлиннике: The dramatic works of Shakspeare printed from the text of S. Johnson, G. Steevens and J. Reed (Leipsic, 1824 — Библиотека П. № 1390). Весьма важной для П. была вступительная статья Гизо «Жизнь Шекспира» («Vie de Shakspeare») к изданию переводов Летурнера, представлявшая своего рода манифест романтизма, в котором отстаивалось драматическое искусство широкого охвата действительности и общественного звучания. Позднее П. заинтересовался «Лекциями о драматическом искусстве и литературе» («Vorlesungen űber dramatische Kunst und Literatur», 1809–1811) А. В. Шлегеля, немецкого переводчика Ш., и приобрел их французский перевод: «Cours de littérature dramatique, par A. W. Schlegel: Trad. de 1’Allemand (Paris, 1814; см. письма к Л. С. Пушкину 14 марта и 22-23 апреля 1825 — Акад. ХШ, 151, 163; Библиотека П. № 1356); в лекциях содержались обстоятельные толкования пьес Ш.
Интерес П. к Ш. был связан с основной проблемой литературного развития 1820-х — созданием национальной самобытной русской литературы. Размышляя над судьбами родной литературы и сущностью «истинного романтизма», который он толковал как целостное и непосредственное постижение жизни, П. считал Ш. романтиком и противопоставлял его французским классицистам. Признавая драму народным искусством, П. видел в Ш. истинно народного драматурга. «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более и<ли> менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу». Это, считал П., воплотилось в творчестве Ш.: «...мудрено отъять у Шекспира в его Отелло, Гамлете, Мера за меру и проч. достоинства великой народности» («<О народности в литературе>», 1825–1826; Акад. XI, 40), — писал он о пьесах, где действие происходит вне Англии. Изучение творчества Ш. привело П. к осмыслению задач, стоящих перед истинным драматургом: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»; «Что нужно драмм<атическому> писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода». При этом П. не идеализировал Ш., находил в его пьесах «неравенство, небрежность, уродливость отделки» (планы статьи «<О народной драме и драме “Марфа Посадница”», 1830; Акад. XI, 419). Шекспиризм П. не ограничивался литературно-эстетическими проблемами, но способствовал формированию представлений о ходе истории и человеческих судьбах. Размышляя о трагическом исходе восстания декабристов, П. писал Дельвигу в начале февраля 1826: «Не будем ни суеверны, ни односторонни — как фр.<анцузские> трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира» (Акад. ХШ, 259). «Взгляд Шекспира» для П. — это объективно-историческое понимание эпох, людей и событий, отказ от фатализма, всестороннее непредубежденное рассмотрение явлений и их причинно-следственных связей.
Точный объем знакомства П. с творчеством Ш. не установлен. Реминисценции в его произведениях и письмах и воспоминания о нем относятся к 16 пьесам (в хронологической последовательности): «Гамлет» («Hamlet, Prince of Denmark», 1601), «Отелло» («Othello, the Moore of Venice», 1604), «Мера за меру» («Measure for Measure», 1604), «Король Генрих V» («King Henry V», 1598), «Буря» («The Tempest», 1612), «Ромео и Джульетта» («Romeo and Juliet», 1595), «Макбет» («Macbeth», 1606), «Как вам это понравится» («As You Like it», 1599), «Кориолан» («Coriolanus», 1607), «Юлий Цезарь» («Julius Caesar», 1599), «Король Лир» («King Lear», 1605), «Король Ричард III» («The Tragedy of King Richard III», 1593), «Венецианский купец» («The Merchant of Venice», 1596), «Король Генрих IV» («King Henry IV», 1598), «Виндзорские проказницы» («The Merry Wives of Windsor», 1595) и «Сон в летнюю ночь» («A Midsummer-Night’s Dream», 1596), а также к поэме «Изнасилование Лукреции» («The Rape of Lucrece», 1593) и сонетам («Sonnets», 1592–1598). Несомненно, однако, что этим известные П. произведения Ш. не исчерпываются.
Задумав «романтическую трагедию», какой должен был явиться «Борис Годунов» (письмо П. А. Вяземскому 13 июля 1825 — Акад. XIII, 188), П. ориентировался на драматические хроники Ш., воссоздававшие «смутное время» английской истории, кровавую борьбу за трон, междоусобные войны и мятежи. Но при этом П. создавал подлинно русскую трагедию, действующие лица которой не имеют прямых соответствий у Ш. (единственное исключение Варлаам, несколько сходный с Фальстафом). Следование Ш. он видел в создании жизненно правдивых характеров и исторического времени. «По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п.» (письмо Н. Н. Раевскому-сыну, 30 января или 30 июня 1829 — Акад. XIV, 46, 395; подлинник по-французски). Особенно существенной для П. была многосторонность человеческого образа у Ш.; он писал: «...Шексп.<иру> я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов» («<Наброски предисловия к «Борису Годунову»>», 1830; Акад. XI, 140). Итоговым было рассуждение П., также ориентированное на Ш.: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от др.<аматического> писателя» («<О народной драме и драме “Марфа Посадница”>», 1830; Акад. XI, 178). Создавая «Бориса Годунова», П. использовал материалы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и старинных летописей, подобно Ш., который обращался к историческим «Хроникам Англии, Шотландии и Ирландии» («Chronicles of England, Scotlande and Irelande», 1577) Р. Холиншеда (Holinshed, ум. ок. 1580). Как свидетельствовал С. П. Шевырев, «Пушкин сам говорил, что намерен писать еще “Лжедимитрия” и “Василия Шуйского”, как продолжение “Годунова”, и еще нечто взять из междуцарствия: это было бы в роде Шекспировских хроник» (П. в восп. совр. (1974). Т. 2. С. 40). Однако это намерение не было осуществлено. Прямых заимствований из Ш. в «Борисе Годунове» нет. Имеются некоторые соответствия между сценой предсмертного прощания царя Бориса с царевичем Федором («Москва, царские палаты») и короля Генриха IV с принцем Генрихом («King Henry IV», Pt. II, act II, sc. 5), а также между финалом трагедии П., где в последней сцене после призыва Мосалъского: «...кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» следует ремарка: «Народ безмолвствует» (сц. «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца» — Акад. VII, 98), и рассказом герцога Бекингема Ричарду Глостеру о том, что после его призыва лондонским горожанам кричать: «Да здравствует король наш Ричард!» они молчали («The Tragedy of Ring Richard III», act III, sc. 7). П. по примеру Ш. писал трагедию главным образом 5-стопным белым ямбом с некоторыми рифмованными вставками и включением прозаических реплик и сцен. Д. Т. Шоу, обнаружив в сцене «Замок воеводы Мнишка в Самборе» в заключительной реплике Мнишка 14 рифмованных строк, истолковал их как сонет и выявил соответствия между этой сценой и бальной сценой в «Ромео и Джульетте» (д. I, сц. 5), которая завершается сонетом в исполнении хора.
Основная проблема в «Борисе Годунове» — отношение государственной власти и народа — ставилась в исторических хрониках Ш. Но там она не главная: тема и сюжет пьесы определяется характером короля, а народ составляет лишь активный фон сценического действия. П., восприняв от Ш. введение в пьесу народа (в планах статьи «<О народной драме и драме «Марфа Посадница»>»: «Шекспир. Народ. [Посадские] Женщины» — Акад. XI, 419), уравнял его по значению с государем и представил как движущую силу истории. П. ориентировался на Ш. и в построении трагедий; он писал: «Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего — Шекспира и принес ему в жертву пред его алтарь два классические единства, едва сохранив последнее» («<Письмо к издателю «Московского Вестника»>», 1828; Акад. XI, 66), т. е. отказался от единства времени и места и не вполне соблюдал единство действия, т. к. в трагедии два главных героя — Борис и Самозванец. Но, «расположив» соответственно свою трагедию, П. не уловил присущее пьесам Ш. расхождение между временем событий, показанных в пьесе, и временем, которое подразумевает развитие сюжета, тесно связывающего сцены. В таком т. н. «двойном времени» (см.: Аникст А. А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974. С. 99–107) проявлялось некое внутреннее несовершенство драматургии эпохи Ш., однако непрерывность сюжета обеспечивала занимательность спектакля. П. не осознал этой особенности пьес Ш., и сцены «Бориса Годунова» лишены непосредственной сюжетной связи; к тому же он ошибался, полагая, что «сценические эффекты» чужды Ш. (см. с. 378). И это неблагоприятно сказалось на сценической занимательности его трагедии. Связь «Бориса Годунова» с драматургией Ш. была замечена после опубликования трагедии в 1831 и по-разному оценивалась в зависимости от позиции критика. Актер В. А. Каратыгин, в то время поборник классицизма, считал, что «это галиматья в шекспировском роде» (письмо П. А. Катенину 5 марта 1831 — PA. 1871. № 6. Стб. 0243). Поборник и переводчик Ш. ссыльный В. К. Кюхельбекер видел недостаток трагедии П. в том, что она «слишком отзывается подражанием Шекспиру», что лишает ее «того самозабвения, без которого нет истинной поэзии» (запись 16 апр. 1835 — Кюхельбекер. Путешествие. С. 361). Н. А. Полевой в статье, посвященной «Борису Годунову», указывал, «что Пушкин решился создать Драму северную, Историческую; что образцом его была Шекспирова Историческая Драма», но в отличие от Ш., у которого драма «основывается на строгом единстве действия», П. вопреки своим намерениям сумел «нанизать только исторических сцен» (МТ. 1833. Ч. 49. № 2. С. 292, 316). Сценичность «Бориса Годунова» сравнительно с пьесами Ш. отрицал и Н. Н. Надеждин: «Шекспировы хроники писаны были для театра и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но Годунов совершенно чужд подобных претензий <…> Это ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах!..» (Телескоп. 1831. Ч. 1. № 4. С. 557). Хотя «Борис Годунов» не сыграл той реформаторской роли в русском театре, на которую рассчитывал П., его ориентация на поэтику Ш. была воспринята последующей русской драматургией, в особенности исторической. А разработанный П.-драматургом 5-стопный белый ямб был освоен многими русскими переводчиками пьес Ш.
Через месяц после окончания «Бориса Годунова» П. создал в середине декабря 1825 поэму «Граф Нулин», о чем писал впоследствии, объясняя ее происхождение: «Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить?» («<Заметка о «Графе Нулине»>», 1830; Акад. XI, 188). Поэма Ш. «Изнасилование Лукреции» основана на античной исторической легенде о том, что Лукреция, жена знатного римлянина, была обесчещена Секстой (у Ш. — Tarquin — Тарквиний), сыном римского царя Тарквиния Гордого, а затем, рассказав отцу и мужу о своем позоре и заставив их поклясться, что они отомстят за нее, закололась; в результате царская власть в Риме была свергнута. Поэма Ш. бедна действием, полна риторическими медитациями, сложными метафорами, мифологическими и другими аллюзиями, что было чуждо художественному стилю П. К тому же, читая поэму во французском прозаическом переводе, он не мог оценить достоинства стиха и строфики оригинала, и у него возникла «мысль пародировать историю и Шекспира» (Акад. XI, 188). Слово «пародировать» имело здесь значение «перелицевать», «вывернуть наизнанку»; П. решил осуществить это в своей поэме, названной первоначально «Новый Тарквиний», т. е. как бы «Лукреция наизнанку». Однако поэма Ш. и соответствующая античная легенда послужили лишь первичным стимулом к созданию «Графа Нулина», и, хотя в поэме П. содержатся две прямые реминисценции («К Лукреции Тарквиний новый Отправился на все готовый» — ст. 248–249; «Она Тарквинию с размаха Дает — пощечину» — ст. 287–288), П. снял первоначальное травестийное заглавие и реалистическая картина провинциальной помещичьей жизни с бытовой стихией избранного сюжета приобрела самодовлеющее значение. Параллелей между поэмами Ш. и П. немного: обе героини, прощаясь с героями, подают им руку, что те толкуют как намек (строфа XXVII, XXVIII); ночью Тарквиний, встав, перебрасывает через плечо плащ (строфа XXV), Нулин накидывает халат; с котом, кидающимся на мышь, сравниваются и Тарквиний (строфа LXXX), и Нулин (это сравнение П. встречал также у Вольтера — см. с. 87).
В основном П. проявлял интерес к Ш.-драматургу. Особо привлек его образ Отелло, вызывавший некоторые ассоциации с прадедом А. П. Ганнибалом. Еще в 1825 в черновых набросках к главе IV «Евгения Онегина», вспоминая своего одесского знакомого Морали (т. е. мавра Али), П. написал: «И ты Отелло-Морали» (Акад. VI, 465). Коллизия трагедии Ш. присутствовала в сознании П., когда, создавая «Полтаву», он повествовал о любви юной Марии к старому гетману Мазепе. Впоследствии, возражая критикам, утверждавшим, что такая любовь невозможна, П. заявил, что «любовь есть самая своенравная страсть» и в подтверждение ссылался, в частности, на Ш.: «А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?..» («<Возражение критикам «Полтавы»>», 1830; Акад. XI, 164). Еще ближе образ Отелло ассоциируется с Ибрагимом, героем повести «Арап Петра Великого», особенно в любовном ее эпизоде, в котором светская белая женщина воспламеняется страстью к «негру, жалкому творению, едва удостоенному названия человека», хотя в ее кругу он воспринимается как «род какого-то редкого зверя, творенья особенного, чужого, случайно перенесенного в мир, не имеющий с ним ничего общего» (Акад. VIII, 9, 5). Итоговое суждение П., которое он сформулировал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив» (Table-talk — Акад. ХП, 157) — опиралось на характеристику венецианского мавра в предисловии Гизо к французскому переводу трагедии (Œuvres complètes de Shakspeare. T. 5. P. 11–13).
В декабре 1829 в СЦ 1830 появилась заметка П. при переводе П. А. Плетнева «Сцена из трагедии Шекспира “Ромео и Юлия”», где говорилось, что трагедия «явно входит» в драматическую систему Ш. «и носит на себе <…> много следов вольной и широкой его кисти». «В ней отражалась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драмматическую местность». Из действующих лиц после заглавных героев П. выделил «Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый благородный <...> замечательнейшее лицо изо всей трагедии» (Акад. XI, 83). В заметке отразилось внимание П. в эти годы к воссозданию местного колорита в драматургии, связанное с его творческими исканиями при написании «маленьких трагедий», в которых он стремился представить национальную и историческую обстановку европейских стран, где происходит действие. При этом П. отошел от внешних особенностей драматической системы Ш. с присущими ей охватом многих лиц и событий и стилистической. многоплановостью, но сохранил интерес к сложности образов у Ш., что позднее отразила заметка в его «Table-talk»: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (Акад. XII, 159–160). Подобную многосторонность П. стремился воплотить в своих героях, например, в Дон Гуане («Каменный гость») или Бароне («Скупой рыцарь»), у которого догматические понятия о рыцарской чести переплетены с ростовщической скупостью и жадностью. Несомненно, что Шейлок послужил прообразом Жида в «Скупом рыцаре». Обольщение Донны Анны Дон Гуаном имеет параллель у Ш.: обольщение леди Анны Ричардом Глостером («The Tragedy of King Richard III», act I, sc. 2). Но П., разделив действия искусителя на две сцены, усилил их психол. достоверность. Выдавая «Скупого рыцаря» за перевод сцен из несуществующей «Ченстоновой трагедии “The Covetous Knight”», П. стремился стилизовать пьесу в английской манере, образцом которой считал Ш. Это особенно проявились в монологе Барона (сц. 2), где олицетворяется «окровавленное Злодейство»(Акад. VII, 111), нагнетаются образные метафоры в рассуждении об угрызениях совести (Акад. VII, 113) и т. п., что чуждо собственному стилю П. Об этом монологе писал И. С. Тургенев: «Чистая английская, шекспировская манера!» (письмо П. В. Анненкову 2 февраля 1853 – Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. 2-е изд. М., 1987. Письма. Т. 2. С. 199).
В 1833 П. начал переводить пьесу Ш. «Мера за меру», формально считающуюся комедией, т. к. она завершается счастливым концом, хотя в сюжете ее много драматических и трагических ситуаций. Пьеса, возможно, привлекла П. своей общественно-политической проблематикой; в ней обличается лицемерие представителя государственной власти, подчеркнуто противоречие между формальным соблюдением карающего закона и человечностью. Сохранившийся перевод начала «Меры за меру» («Вам объяснять правления начала...» — Акад. III, 324–325, 937–938), показывает, как П. упорно добивался точной передачи смысла текста, проявляя при этом присущее ему стремление к предельной сжатости: 26 1/2 английских строк (д. I, сц. 1, строки 3–29) — реплики Герцога (у П. — Дук), Эскала и Анджело — переданы 22 строками русского стиха с соблюдением размера оригинала — 5-стопного ямба. Однако, привлеченный содержанием пьесы, П. отказался от перевода, т. к., видимо, нашел, что она плохо построена: сюжет излишне запутан, прерывается побочными эпизодами и т. д. Также ему была чужда циническая грубость уличных и тюремных сцен. В результате П., опираясь на пьесу Ш., создал поэму «Анджело», придав ей стройность и логическую ясность. Начиная с П. В. Анненкова, по мнению которого П. при создании «Анджело» «хотел <…> видеть, как одна из самых живых драм нового искусства отразится в повествовании» (Анненков. Материалы. С. 381), некоторые исследователи полагали, что русский поэт главным образом преследовал художественную цель преобразования драматической формы в эпическую. Однако П. знал и повествовательные произведения, связанные с «Мерой за меру». Изложение новеллы итальянского писателя Джиральди Чинтио (Cinthio, 1504–1573), к которой восходит сюжет пьесы Ш., содержится в предисловии к французскому переводу «Меры за меру» в изд. Летурнера-Гизо (см. с. 377), а полный немецкий перевод приведен в труде Карла Зимрока (1802–1876) «Источники Шекспира...» (Simrock К. Die Quellen des Shakespeare in Novellen, Märchen und Sagen. Berlin, 1831. T. 1–3), две части которого находились в библиотеке П. (см.: Алексеев. П. и мировая лит-pa. С. 574; не известно, находилась ли среди них та часть, где помещена новелла Чинтио). Была у П. и содержавшая пересказ «Меры за меру» книга английского писателя Чарльза Лэма (Lamb, 1775–1834) «Рассказы из Шекспира» («Tales from Shakespeare: Designed for the use of young persons. 5-th ed. London, 1831. P. 233–252 — Библиотека П. № 1068). Лэм, отбросив второстепенные эпизоды, сделал то извлечение из «Меры за меру», которого близко придерживался П. В пересказе Лэма и в «Анджело» представлены те же персонажи и их действия в основном совпадают. При этом П. обращался с Лэмом так же свободно, как и с Ш., брал то, что ему было нужно, отбрасывал лишнее, добавлял необходимое для психологической достоверности действий героев и развития основной проблемы своей поэмы.
«Борис Годунов» и «Анджело» — наиболее «шекспировские» произведения П. — показывают, что русский поэт обращался к английскому драматургу не только в поисках художественных средств, но и в раздумьях над современными ему политическими проблемами. Ш. помогал П. раскрыть трагизм отношений между деспотической властью и народом и человеческой личностью. В то же время во многих произведениях и письмах П. встречаются различные реминисценции из Ш., например: «Слегка Шекспира не ценишь...» («Калмычке», 1829); «Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми» («Гробовщик», 1830 — Акад. VIII, 89); «творец Макбета» («Сонет», 1830) «Гамлет-Боратынский» («Послание Дельвигу», 1827); цитата из «Гамлета»: «...слова, слова, слова» («Из Пиндемонти», 1836); «Зачем арапа своего Младая любит Дездемона...» («<Езерский>», 1832, ст. 176–177); цитата из «The Tragedy of King Richard III, act V, sc. 4, l. 7: «A horse, a horse! My kingdom for a horse!» (письмо П. А. Вяземскому 11 июня 1831 — Акад. XIV, 175; пер.: «Коня, коня! Мое королевство за коня»); С. А. Соболевского П. прозвал именем персонажа из «Бури» Калибан (письма С. А. Соболевскому от ноября 1827, февраля 1828 и М. П. Погодину 1 июля 1828 — Акад. ХШ, 348, XIV, 5, 21) и т. д.
Лит.: Анненков. Пушкин. С. 293-300; Стороженко Н. И. Отношение Пушкина к иностранной словесности // Рус. курьер. 1880. 8 июня. № 154 (То же // Венок на памятник Пушкину / [Сост.] Ф. Б. [Ф. И. Булгаков]. СПб., 1880. С. 223–227; Стороженко Н. И. Из области литературы. М., 1902. С. 334–338); Чуйко В. В. Шекспир и Пушкин // Отклик: Лит. сб. СПб., 1881. С. 194–233; Покровский М. М. Шекспиризм Пушкина // Венг. Т. 4. С. 1–20; Herford C. N. A Russian Shakespearian // Bulletin of the John Rylands Library. (Manchester), 1925. Vol. 9. № 2. P. 453–480; Винокур Г. О. «Борис Годунов»: .[Комментарии] // Пушкин. 1935. Т. 7. С. 481–496 (То же // Винокур Г. О. Собр. тр.: Комментарии к «Борису Годунову» А. С. Пушкина. М., 1999. С. 313–336); Якубович Д. П. Перевод Пушкина из Шекспира // Звенья. Т. 6. С. 144–148; Верховский Н. П. Западноевропейская историческая драма и «Борис Годунов» Пушкина // Западный сб. М.; Л., 1937. Т. 1. С. 187–226; Эйхенбаум Б. М. О замысле «Графа Нулина» // П. Врем. Т. 3. С. 349–357; Боброва М. Н. К вопросу о влиянии Шекспира в трагедии Пушкина «Борис Годунов» // Лит. в школе. 1939. № 2. С. 69–80; Бонди С. М. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в. // Пушкин — родоначальник. С. 377–391 (То же: Драматургия Пушкина // Бонди. О Пушкине. С. 186–208; 2-е изд. С. 183–205); Нусинов И. М. «Антоний и Клеопатра» Шекспира и «Египетские ночи» Пушкина; «Анджело» // Нусинов И. М. Пушкин и мировая литература. М., 1941. С. 285–378 (То же // Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958. С. 231–324); Gifford H. Shakespearean elements in «Boris Godunov» // SEER. 1947. Vol. 26. № 66. P. 152–160; Lavrin J. Puškin and Shakespeare // Puškin and RL. New York, 1948. P. 140–160; Gibian G. 1) Pushkin’s parody on The Rape of Lucrece // Shakespeare Quarterly. 1950. Vol. 1. № 4. P. 264–266; 2) Measure for Measure and Pushkin’s Angelo // Publications of the Modern Language Association of America. 1951. Vol .66. № 4. P. 426–431; Kreft B. Puškin in Shakespeare. Ljubljana, 1952; Wolf T. A. Shakespeare’s influence on Pushkin’s dramatic work // Shakespeare Survey. 1952. Vol. 5. P. 93–105; Алексеев М. П. А. С. Пушкин // Шекспир и русская культура / Под ред. М. П. Алексеева. М.; Л., 1965. С. 162–200 (То же: Пушкин и Шекспир // Алексеев. П. Сравн.-ист. исслед. С. 240–280; 2-е изд. С. 253–292); Урнов Д. М. 1) Пушкин и Шекспир: (1830-е гг.): Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1966.; 2) Споры о Шекспире: Пушкин и Шекспир // Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир: Движение во времени. М., 1968. С. 116–148; Левин Ю. Д. 1) Об источниках поэмы Пушкина «Анджело» // Изв. ОЛЯ. 1968. Т. 27. Вып. 3. С. 255–258; 2) Метафора в «Скупом рыцаре» // РР. 1969. № 3. С. 17–20; 3) Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // ПИМ. Т. 7. С. 58-85; 4) Шекспир и русская литература XIX в. Л., 1988. С. 32–63; Лотман Ю. М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело» // Пушкинский сборник. Псков, 1973. С. 3–23 (Учен зап. ЛГПИ) (То же // Лотман. Пушкин. С. 237–252); Мейлах Б. С. Загадочная поэма // Мейлах Б. С. Талисман: Кн. о Пушкине. М., 1975. С. 141–153; Clayton J. D. Emblematic and iconographic patterns in Pushkin’s «Eugene Onegin»: A Shakespearean Ghost // Germano-Slavica. Waterloo, Ont., 1975. Vol. 6. P. 53–66; Штейн А. Пушкин и Шекспир // Шекспировские чтения, 1976. М., 1977. С. 148–175; Dudek G. Die Bedeutung von Puschkins Shakespeare–Rezeption für die Entwicklung der russischen Nationalliteratur // Shakespeare-Jahrbuch. Weimar, 1980. Bd. 116. S. 26–35; Вольперт Л. И. «Шекспиризм» Пушкина и Стендаля: («Арап Петра Великого» и «Арманс») // Болд. чтения, [1982]. 1983. С. 56–66 (То же // Вольперт. П. в роли Пушкина. С. 231–236); Eyink H.-P. Zum Einfluß von Shakespears Tragödien und Historien auf Puškins Drama «Boris Godunov»: Einteilungsprobleme des Dramas in Puškins Gesamtwerk: Dis. phil. Münster (Westf.): Univ., 1987; Seehase G. Puškins Parodie auf Shakespeare in «Graf Nulin» // Alexander Puschkin in unserer Zeit: Beiträge der Wissenschaftlichen Arbeitstagung «Puschkin und wir» anläßlich des 150. Todestages des russischen Nationaldichters am 12. Mai 1987 in Leipzig / Wissenschaftliche Redaktion: G. Dudek. Leipzig, 1988. S. 47–53; Shaw J. T. Romeo and Juliet, local colour, and «Mniszek’s sonnet» in Boris Godunov // SEEJ. 1991. Vol. 35. № 1. P. 1-35 (То же под загл.: Romeo and Juliet and «Mniszek’s sonnet» // Shaw J. T. Pushkin’s Poetics of the Unexpected: The nonrhymed lines in the rhymed poetry and the rhymed lines in the nonrhymed poetry. Columbus, Oh., 1993. P. 191–219; рус. пер.: Шоу Т. Местный колорит в «Ромео и Джульетте» и сонет Мнишка в «Борисе Годунове» // Проблемы современного пушкиноведения: Сб. ст. Псков, 1994. С. 5–43; Шоу Дж. Т. Поэтика неожиданного у Пушкина: Нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные строки в нерифмованной поэзии. М., 2002. С. 293–335); Долинин А. А. 1) Заметки к проблеме: «Пушкин и Шекспир»: (О подзаголовке «Скупого рыцаря») // Сборник статей к 70-летию Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 183–189; 2) Пушкин и Англия. Прил.: Параллельные места из поэмы Пушкина «Анджело» и комедии Шекспира «Мера за меру» («Measure for Measure») // Эткиндовские чтения I: Сб. ст. по материалам Чтений памяти Е. Г. Эткинда (27–29 июня 2000). СПб., 2003. С. 87–107; Рак В. Д. Пушкин и французский перевод Отелло // The Pushkin Journal. 1993. Vol. 1. № 1. P. 36–44 (То же // Рак В. Д. Пушкин, Достоевский и другие. СПб., 2003. С. 265–275); Маранцман В. Г. Традиции Шекспира в творчестве Пушкина // Историко-литературный сборник: К 60-летию Л. Г. Фризмана. Харьков, 1995. С. 145–153; Medzibovskaya I. Hamlet’s Jokes: Pushkin on «Vulgar Eloquence» // SEEJ. 1997. Vol. 41. № 4. Р. 551–579; Etkind E. Shakespeare in der russischen Dichtung des Goldnen Zeitalters (1808–1840) // Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik / Hrsg. von R. Bauer u. a. Bern [u. a.], 1988. S. 241–261 (Jahrbuch für internationale Germanistik. Reihe A. Kongressberichte. Bd. 22); Жутовская Н. М. Трагедии В. Шекспира «Генрих IV» и «Ричард III» и драма А. С. Пушкина «Борис Годунов»: (к вопросу о творческом воздействии // Символизм и русская литература XIX века: (Памяти А. С. Пушкина и А. Блока): [Междунар.науч. конф.], 06. 02 – 10. 02. 2001, [Пушкинские горы]; Пушкин и Шекспир: [Междунар. науч. конф.], 24. 09 – 30. 09. 2001, [Пушкинские горы]: Материалы / Отв. ред. В. М. Маркович. СПб., 2002. С. 215–224; Старк В. П. Поэма Пушкина «Граф Нулин» и шекспировская «Лукреция» // Там же. С. 245–261; Телетова Н. К. Категория времени в трагедиях Пушкина и Шекспира // Там же. С. 225–236; Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003 (Jyväskylä Studies in the Arts. 83).
Ю. Д. Левин