ДОН ЖУАН (Don Juan)

ДОН ЖУАН (Don Juan) — один из мировых образов, не перестающий на протяжении почти четырех столетий волновать писателей, философов, художников, музыкантов.

Первым классическим литературным произведением о Дон Жуане, давшим толчок развитию мифа, явилась пьеса «Севильский озорник, или Каменный гость» («Burlador de Sevilla у Convidado de Piedra», соч. в 1-й пол. 1620-х ?, изд. между 1627—1629) испанского монаха Габриэля Тельеса (Tellez, 1571 или ок. 1583 ?—1648), публиковавшего свои сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина (Tirso de Molina). Главный герой пьесы, Дон Хуан Тенорьо, «подобно многим другим великим литературным типам, развился из первоосновы, представленной в традиционном фольклоре и оплодотворенной творческой фантазией поэта, который ею воспользовался» (Менендес Пидалъ Р. Об источниках «Каменного гостя» // Менендес Пидаль Р. Избр. произв. М., 1961. С. 762). Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или каменное изваяние, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, истоки которого находятся в глубокой древности.

С античных времен существовали легенды об оживших статуях, упомянутые в сочинениях Аристотеля, Плутарха, Диона Хризостома; множество таких преданий рождалось в Малой Азии в эпоху борьбы ранних христиан с языческим идолопоклонством. Во II в. н. э. возник так называемый Книдский миф — легенда о статуе Афродиты (Венеры) работы древнегреческого скульптора Праксителя (IV в. до н. э.) в храме богини на п-ове Книд, мстящей своему осквернителю, которого постигает безумие и гибель (рассказы Лукиана из Самосаты «Панфея, или Статуи» и «Две любви»). В процессе эволюции этого мифа и образования множества его разновидностей в Европе получила с XI—XII вв. распространение легенда о статуе Венеры (в более поздних вариантах — Девы Марии), не позволившей снять у себя с пальца надетое на него юношей (рыцарем) кольцо, а позднее явившейся разъединить молодоженов, требуя соблюдения данного таким образом брачного обещания. Следующим звеном в многовековом генезисе мифа о Дон Жуане был имевший хождение в фольклоре разных европейских народов, в том числе и на Пиренейском п-ове, и в различных вариантах сюжет о шутнике, пнувшем ногою валяющийся у него на пути череп и пригласившем его к себе на ужин (пир, свадьбу); мертвец в виде скелета является в назначенное время, приглашает хозяина к себе и приводит его к разверстой могиле, но какой-нибудь благочестивый поступок (произнесенная молитва, подаяние милостыни, участие в крестинах, посещение исповеди) спасает насмешника на ее краю. С XIV в. существовал иберийский вариант этого сюжета, в котором шутник оскорблял не череп, а каменное надгробие в церкви, трепля его за бороду. Именно этот вариант использовал в своей пьесе Тирсо де Молина. Таким образом, по убедительной гипотезе Р. Шульца, легенда о Дон Жуане является ренессансным отголоском «традиции изображения оживающих мстящих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии, то есть эпохи возникновения Книдского мифа. Косные истуканы, принадлежащие к гибнувшей религии, временами, казалось, оживали: в первых веках нашей эры, особенно при Юлиане Отступнике, наблюдался рецедив язычества, а с ним как бы оживали и прежние кумиры. В иберийском ответвлении наблюдается то же столкновение двух исторических эпох, что и в Книдском мифе. Ожившая статуя или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не почитает память умерших» (Шульц. С. 79).

Другой составляющей генезиса Дон Жуана предполагается не сохранившееся предание севильского происхождения о распутном гранде, представлявшем собою, наверное, вариант фигурировавшего в средневековых песнях, фаблио, духовных драмах, фарсах типа рыцаря-женолюбца, обольщающего всех встреченных женщин и щеголяющего своими над ними победами. Возможно, уже в этом предании его герои носили имена дона Хуана Тенорьо и командора Гонсало де Ульоа, которыми назвал и Тирсо де Молина своих персонажей.

Подобно своим прототипам из легенд и преданий, «озорник всея Испаньи», как он назван в пьесе Тирсо де Молины (акт II, сц. 5), овладевает с помощью бесстыдных уловок и проделок, в которых сам видит лишь забавные шутки, женщинами без разбору, невзирая на их общественное положение и не отличая одну от другой. В числе его жертв — герцогиня, рыбачка, пастушка, в том числе и невеста его друга. Убив ее отца, а позднее увидя в церкви его надгробную статую, он дергает ее за бороду и приглашает к себе на ужин. Приняв ответное приглашение явившегося к нему «каменного гостя», он идет в церковь, где статуя исполняет приговор, вынесенный Богом грешнику, чья мера преступлений перешла допустимые границы: Дон Хуан умирает от огненного рукопожатия изваяния и проваливается с ним в преисподнюю. В трактовке Тирсо де Молины Дон Хуан — не вольнодумец и не безбожник, но лишь аморальный и безрассудный упрямец, который знает, что за его грехи неотвратимо последует расплата, но не останавливается в своих распутных похождениях и не приносит в них должного раскаяния, думая, что на это у него еще достаточно времени.

Образ, созданный на основе народных легенд фантазией Тирсо де Молины, оказался в дальнейшем чрезвычайно притягательным для писателей разных эпох и народов по причине своей податливости самым различным интерпретациям и переосмыслениям.

В XVII—XVIII вв. появилось множество переработок пьесы Тирсо де Молины и самостоятельных драматических произведений на сюжет о Дон Жуане. Главной характеристикой героя в этот период оставалось его распутство, представленное в разнообразных интригах. Именно универсальность донжуанства как бытового явления позволила мифу, сформировавшемуся на испанской почве на пересечении двух старых легенд, быстро стать явлением мирового, интернационального значения. В Испании за «Севильским озорником» последовали комедия Алонсо де Кордоба-и-Мальдонадо (Córdoba у Maldonado) «Мщение из гроба» («La venganza en el sepulcro», 2-я половина XVII в.), пьеса Антонио де Саморы (Zamora, около 1664 — около 1740) «Нет срока, который не наступил бы, нет долга, который бы не оплатился, или Каменный гость» («No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague у convidado de piedra», 1714, изд. 1744) и еще две в конце XVIII в. Бродячие испанские труппы принесли с собою Дон Жуана в Неаполь и своими представлениями дали толчок возникновению итальянских версий, из которых первыми были «Каменный гость» («Il convitato di pietra», 1640-е, изд. 1671) Джачинто Андреа Чиконьини (Cicognini, 1606—1660) и не сохранившаяся пьеса с таким же названием (1652) Онофрио Джильберто (Giliberto). До конца XVII в. появились еще две итальянские пьесы на тот же сюжет, и они носили то же название. Став достоянием итальянской «комедии дель арте» (commedia dell’arte), сюжет и его главный персонаж трансформировались в буффонаду и фарс, утрачивая свое первоначальное религиозно-поучительное содержание. Французов познакомили с похождениями Дон Жуана представления итальянских артистов в 1650-х, и немедленно сюжет был подхвачен актерами Доримоном (Dorimond, сц. псевд.; наст. имя и фамилия — Nicholas Drouin, около 1626 — несколько ранее 16 января 1664 или около 1670) и Клодом Дешаном де Вилье (Villiers, 1600—1681), написавшими трагикомедии под одним названием «Каменный пир, или Преступный сын» («Le Festin de Pierre, ou le Fils criminel», соответственно в 1658 и 1659, изд. соответственно в 1659 и 1660) За ними явилась знаменитая комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» («Don Juan, ou le Festin de Pierre», 1665), в которой не только получили углубление аморализм и порочность аристократа-распутника, но и появилось отсутствовавшее у него ранее сознательное, циничное безбожие. Вызвавшая раздражение церкви ярким показом этой черты и снятая со сцены после пятнадцатого представления, комедия отсутствовала на ней до 1841, а печаталась со значительными авторскими и цензурными купюрами; ее место в театре прочно занимала переделка «Le Festin de Pierre» (1677) Тома Корнеля (Corneille, 1625—1709), переложившего комедию Мольера стихами и сгладившего все «острые» места. Во французском ярмарочном театре XVIII в. Дон Жуан превратился в галантного соблазнителя, чей аморализм достиг предельной изощренности. Итальянский драматург Карло Гольдони (Goldoni, 1707— 1793) в своей ранней имевшей автобиографический подтекст комедии «Дон Джованни Тенорьо, или Распутник» («Don Giovanni Tenorio, ossia il Dissoluto», 1736) представил в Дон Жуане реальное лицо (актера, уведшего у него возлюбленную), показав его мелким, обыденным распутником и отказавшись от неправдоподобного, по его мнению, финала с ожившей статуей, исполняющей вышнюю кару (в его пьесе статуя присутствует как безжизненное изваяние). Своих Дон Жуанов имели в XVII—XVIII вв. английская (Shadwell Т. (1642 ?—1692) «The Libertine», 1676), голландская (6 пьес в 1699—1721) и немецкая (5 пьес в XVIII в. и фрагмент баллады «Don Juan» Ф. Шиллера) литературы и театр. В Испании, Италии, Франции, Англии, Германии, Австрии ставились оперы, музыкальные драмы и фарсы, балеты на сюжет о Дон Жуане. Тема продолжала активно разрабатываться в Европе, особенно в Германии, и в первые десятилетия XIX в.

На рубеже XVIII—XIX вв. происходит перелом в отношении к герою и самой легенде: обличение уступает место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу; совершается романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс новому отношению к герою мифа дала гениальная опера В. А. Моцарта (Mozart, 1756—1791) «Дон Жуан» (полное назв.: «Наказанный распутник, или Дон Джованни» — «Il Dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni», 1787) на либретто Лоренцо Да Понте (Da Ponte, 1749—1838), где главный персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих поступках неуемной жаждой чувственного наслаждения и стремлением к победе, торжеству своей воли, выражающим бунт «против человеческой ограниченности, против рабской покорности общепринятому», «против физического аскетизма» (Нусинов 1958. С. 370, 371). В корне изменилось отношение к образу начиная с новеллы Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» («Don Juan», соч. 1812, опубл. 1813), написанной в форме письма к другу, с которым автор, влюбленный в музыку энтузиаст и мечтатель, делится своими впечатлениями от оперы Моцарта. Для немецкого романтика Дон Жуан — мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».

Романтическая интерпретация образа Дон Жуана поставила его в один ряд и свела в одном сюжете с другим «вековым» образом — Фаустом. Эта встреча Дон Жуана и Фауста — вторая по значимости для развития мифа после пересечения, контаминации двух легенд в пьесе Тирсо де Молины. Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей — интеллектуального и эротического, на которых европеец мог реализовать себя (Madariaga. P. 10). Первым произведением, в котором эти образы вступили в соприкосновение и даже слились в один, была незаконченная пьеса немецкого писателя Николауса Фогта (Vogt, 1756—1836) «Красильня, или Типография в Майнце» («Der Färberhof, oder Die Buchdruckerei in Mainz», 1809): в Германии Фаустом, наделенным от природы обаянием Дон Жуана, владеет жажда знания; попав с Вагнером в Кастилию, он предается чувственным наслаждениям под именем Дон Жуана (Вагнер становится Лепорелло), в чем ему продолжает служить Мефистофель, пока не наступает трагический финал. В трагедии Христиана Дитриха Граббе (Grabbe, 1801—1836) «Дон Жуан и Фауст» («Don Juan und Faust», соч. 1828, изд. 1829) они выступали соперниками, домогающимися любви донны Анны, и носителями противоположных начал — чувственной природы и ненасытного стремления к познанию, оба погибали как трагические герои, проваливаясь в преисподнюю на последнем пиру Дон Жуана в Риме.

Другую линию интерпретации образа Дон Жуана проложил Байрон в незаконченной одноименной поэме («Don Juan», соч. 1818—1823, изд. песнями 1819, 1821, 1823). Похождения ветреника к победителя женских сердец, превратившегося из соблазнителя в соблазняемого, служат поэту сюжетным стержнем, объединяющим разнородные картины современной общественной и политической жизни, рисуемые в разных тонах — от сатирических и гневно-обличительных до лирических.

В Россию Дон Жуан пришел в переводе пьесы Вилье («Дон Педро, почитанный шляхта, и Амариллис, дочь его», др. назв. — «Комедия о дон-Яне и дон-Педре»), ставившейся в Москве в начале 1700-х. В 1783 в Петербурге был представлен балет «Дон Жуан» («Don Giovanni») на музыку М. Медведева, в 1790 — одноименный пантомимный балет в 5 действиях Джузеппе Канциани (Canziani) на музыку Карло Каноббио (Kanobbio, 1741—1822) и Кристофа Виллибальда Глюка (Gluck, 1714—1787); этот балет неоднократно исполнялся до конца века и возобновлялся И. И. Вальберхом в 1818 и 1822. В 1816 в Петербурге состоялось одно представление мольеровской комедии в переводе И. И. Вальберха («Дон Жуан, или Каменный гость»), в Москве она была показана дважды в 1818. Опера Моцарта была представлена на русской сцене впервые 21 апреля 1828 и вошла в репертуар; до этого и позже она неоднократно исполнялась итальянской труппой, а также на немецком языке. Тем примечательнее на этом небогатом фоне было появление пушкинского «Каменного гостя» (1830) — одной из самых ярких в мировой литературе интерпретаций мифа о Дон Жуане.

Пушкинский Дон Жуан — не привычный искатель приключений, но человек в высшей степени обаятельный, одаренный не только талантом любви, но и творчески одаренный. П., по мнению И. А. Бунина, своим «Каменным гостем» хотел сказать, что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье которых заключены в любви и только в любви, однако вовсе не в «возвышенной» любви и, уж конечно, не в любви к ближнему. Этот тип был настолько близок П., считает Бунин, что ему не нужно было даже, подобно А. де Мюссе, признаваться в любви к своему Дон Жуану (Бунин. С. 191).

В пушкинской версии мифа о Дон Жуане очевидна перекличка с двумя крупнейшими произведениями: комедией Мольера и оперой Моцарта. О пьесе Тирсо де Молины П. бесспорно знал по комментариям к Мольеру и пересказам Вольтера, Ж.-Ф. де Лагарпа и А. В. Шлегеля, но само произведение не читал. Основные фабульные ходы пьесы Мольера у П. отсутствуют, однако совпадает с ней ряд деталей. Взяв эпиграф к «Каменному гостю» из либретто оперы Моцарта, П. тем самым указал на нее как на несомненный источник своей «маленькой трагедии». Среди пушкинских заимствований из оперы Моцарта — имя Лепорелло, возможно, имя Доны Анны, устранение «двойного приглашения» (как у Да Понте, Дон Гуан гибнет при первом посещении статуи).

При всем своеобразии пушкинской трактовки она восстанавливает некоторые детали как пьесы Тирсо де Молины (несмотря на то что П. она была неизвестна) — заглавие и выходящий на первый план мотив расплаты, так и Книдского мифа о мстящей статуе. То, что нередко воспринималось как особая дерзость и рискованность пушкинского замысла, свидетельство особой извращенности его героя, — приглашение Дон Гуаном Командора, превращенного П. из отца в мужа Доны Анны, позволило ввести в пьесу мотив мести из ревности, коль скоро статуя разъединяет влюбленных. Мотив мстящей статуи, разлучающей влюбленных в «Каменном госте», оказывается особенно рельефным в связи с тем, что при расплате присутствует именно Дона Анна, а не Лепорелло (как у Моцарта) или Сганарель (как у Мольера).

П. писал, что, когда он работал над «Борисом Годуновым», его «прельщала», но не была осуществлена «мысль о трагедии без любовной интриги» (письмо к Н. Н. Раевскому-сыну (?) от 30 января или 30 июня 1829 — Акад. XIV, 46, 395; подлинник по-французски). В сущности, как это ни парадоксально, не любовная интрига лежит в основе и «Каменного гостя», обогащенного фаустовской темой. В судьбу Дон Гуана вторгается Рок именно в ту минуту, когда он наконец-то обретает гармонию и полноту счастья, но изменяет донжуановскому принципу, суть которого — вечное движение.

Коль скоро Командор у Пушкина становится мужем Доны Анны, «Каменный гость» входит в круг разработок мирового сюжета «Муж на свадьбе своей жены». В известной мере об этом свидетельствует уже название, в котором акцент сделан на идее расплаты, на муже, хотя и являющемся с того света, однако заявляющем о своих правах. В отличие от пушкинского «Каменного гостя», в большинстве интерпретаций мифа после пьесы Тирсо де Молины, имевшей двойное заглавие, в названиях сохраняется «Дон Жуан», а «Каменный гость» опускается (исключение — комедия Мольера) и тем самым как бы приглушается мотив расплаты.

К числу мировых сюжетов с многовековой историей относится легенда, впервые получившая законченную форму во вставной новелле «Сатирикона» Петрония. История о целомудренной матроне из Эфеса как источник мотива перерождения добродетельной вдовы, готовой изменить с новым поклонником памяти своего горячо любимого мужа прямо на его могиле, отмечалась неоднократно. Дона Анна с той же решительностью, что и эфесская матрона, настаивает на своей верности покойному супругу, однако с легкостью, поразившей даже Дон Гуана, назначает на могиле свидание и приглашает нового поклонника к себе домой, то есть в дом покойного мужа.

Общепризнан автобиографический элемент в «Каменном госте». При этом, согласно гипотезе, подробно разработанной А. А. Ахматовой, дело не только в том, что, создавая образ Дон Жуана накануне своей женитьбы, П. проецировал на него поступки и чувства своей холостой молодости, но и в том, что автобиографические черты присущи также и Командору. Тем самым П., согласно Ахматовой, как бы делит себя между Командором и Гуаном.

Пушкинский «Каменный гость» был ярким, но не последним эпизодом в разработке мифа об озорнике и обольстителе, святотатце и богохульнике. После П. свою лепту в нее внесли П. Мериме, А. де Мюссе и Н. Ленау (Lenau, псевд., 1802—1850), Ш. Бодлер Baudelaire, 1821—1867) и С.-О. Кьеркегор (Kierkegaard, 1813—1855), А. К. Толстой и X. Соррилья-и-Мораль (Zorrilla у Moral, 1817—1893), Дж. Б. Шоу (Shaw, 1856—1950) и К. Чапек (Čapek, 1890—1938), и многие другие.

Лит.: Общая история мифа: Deschanel E. Corneille, Rotrou, Molière: Les don Juan de toutes les littératures. Paris, 1891; Gendarme de Bévotte G. La legende de Don Juan. Paris, 1911. T. 1—2; Marañon G. Don Juan: Ensayos sobre el origen de la legenda. Buenos Aires, 1940 (Madrid, 1942, 1976); Madariaga S. de. Don Juan as a European Figure. Nottingham, 1946; Нусинов И. М. История образа Дон-Жуана // Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958. С. 325—441; Weinstein L. The Metamorphoses of Don Juan. Stanford, Cal., 1959; Smeed J. W. Faust in Literature. London a. o., 1975. P. 161—196: Ch. 8. Faust and Don Juan; Багно В. Е. Порок и смерть язвят единым жалом... // Ежеквартальник русской филологии и культуры = Russian Studies. 1996. Т. 2. № 3. С. 131—147; Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана // Звезда. 1996. № 10. С. 162—178.

Библиогр.: Hesse Е. W. Catálogo bibliográfico de Tirso de Molina (1648—1948), incluyendo una sección sobre la influencia del tema de Don Juan // Estudios. (Madrid), 1949. Vol. 5. S. 781—889; Singer A. E. A Bibliography of the Don Juan Theme: Versions and Criticism. Morgantown, W. Va., 1954 (West Virginia Univ. Bulletin. Ser. 54. № 10—1. April. 1954); Weinstein L. The Metamorphoses of Don Juan. P. 177—214; Smeed J. W. Faust in Literature. P. 273—284.

Пушк. версия мифа: Котляревский Н. А. «Каменный гость» // Венг. Т. 3. С. 138—144; Чистяков В. Тип Дон-Жуана у Байрона, Мольера, гр. А. Толстого и Пушкина // Филол. зап. 1915. Вып. 2. С. 187—204; Томашевский Б. В. [Коммент. к «Каменному гостю»] // Пушкин. 1935. Т. 7. С. 547—578; Нусинов И. М. Пушкин и мировая литература. М., 1941. С. 147—261; Corbel С. L’originalité du Convive de pierre de Pouchkine // RLC. 1955. Ann. 29. № 1. P. 48—71; Ахматова AA. 1) «Каменный гость» Пушкина // ПИМ. Т. 2. С. 171—186; 2) Неизданные заметки о Пушкине: I. К статье «“Каменный гость” Пушкина»: (Дополнения 1958—1959 годов) / Публ., вступ. заметка, примеч. Э. Г. Герштейн // В Л. 1970. № 1. С. 160—166 (То же, с доп. заметками //Ахматова. О Пушкине. С. 90—110, 165—175); Кржевский Б. А. Об образе Дон-Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины // Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.; Л., 1960. С. 208—215; Алексеев М. П. Из истории испано-русских литературных отношений XVI — начала XIX в. // Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв. Л., 1964. С. 159—160 (То же // Алексеев М. П. Русская литература и романский мир. Л., 1985. С. 158—159); Gómez Crespo F. Contributión al estudio de temas españoles en la obra de Puškin: Trabajo presentado como Tesis doctoral. Universi-dad de Madrid, 1971. P. 330—519 (машинопись; Пушк. кабинет ИРЛИ); Чумаков Ю. Н. Дон Жуан Пушкина // Проблемы пушкиноведения. Л., 1975. С. 3—27; Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. München, 1985; Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина: [Пер. с англ.] // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145—180 (ранее: Socha v symbolice Puškinove // Slovo a slovesnost. 1937. № 3. S. 2—24; Jakobson R. Puškin and His Sculptural Myth. The Hague; Paris, 1975; The Statue in Puškin’s Poetic Mythology // Jakobson R. Selected Writings, V: (On Verse, its Masters and Explorers). The Hague a. o., 1979. P. 237—280); Степанов Л. А. 1) Опера Моцарта «Дон Жуан» и трагедия Пушкина «Каменный гость» // Пушкин: Проблемы творчества, текстологии, восприятия. Калинин, 1989. С. 60—73; 2) Поэзия любви: О «Каменном госте» А. С. Пушкина: [Ст. 1] // Кубань: Альм. 1989. № 7. С. 87—96; То же. Ст. 2 // Там же. 1990. № 1. С. 79—82; Бунин И. А. Русский Дон-Жуан / Публ. М. Н. Алексеевой; Вступ. ст. и примеч. В. Е. Багно // РЛ. 1991. № 4. С. 184—192; Багно В. Е. «Каменный гость» как перекресток древнейших легенд и мифов // Studia Russica Budapestinensia: Материалы III и IV Пушкинологического коллоквиума в Будапеште 1991, 1993. Budapest, 1995. Т. 2/3. С. 55—60; Осповат Л. С. «Каменный гость» как опыт диалогизации творческого сознания // ПИМ. Т. 15. С. 25—59.

В. Е. Багно